Biographie

Alex Redington - violon
Ying Xue - violon
Hélène Clément - alto
John Myerscough - violoncelle

Formé en 1998, le Doric String Quartet, basé au Royaume-Uni, cumule les distinctions, à commencer par le premier Prix de l’Osaka International Chamber Music Competition en 2008, et la même année, le deuxième prix du Premio Paolo Borciani. Depuis 2018, l’ensemble occupe la fonction de direction artistique du festival Mendelssohn on Mull, consacré à la musique de chambre. Son répertoire comprend entre autres des œuvres de Haydn, Mozart, Mendelssohn, Purcell et Britten, de même que des œuvres contemporaines. En effet, le Doric String Quartet a brillé en juin 2019 dans la création mondiale du Quatuor no 3 « Hidden Agendas » du compositeur australien Brett Dean, à l’issue d’une commande conjointe de plusieurs institutions musicales de renom telles que Carnegie Hall et le Berlin Konzerthaus. L’ensemble a également assuré la première autrichienne de l’œuvre Absolute Jest de John Adams, sous la direction de ce dernier. L’œuvre a été enregistrée en 2018 avec le Royal Scottish National Orchestra sous la direction de Peter Oundjian. L’album sous étiquette Chandos a mérité le titre d’Enregistrement du mois du BBC Music Magazine, de même que d’élogieuses critiques. Le Doric String Quartet compte parmi ses prochains projets d’enregistrements des œuvres de Grieg, Mendelssohn et Sibelius. L’altiste de l’ensemble, Hélène Clément joue sur un instrument de Guissani fabriqué en 1843, prêté par Britten-Pears Arts, et ayant jadis appartenu à Frank Bridge et à Benjamin Britten. 3e engagement au LMMC.

https://doricstringquartet.com/

Notes

Avant d’écrire les trois Quatuors, op. 41, Schumann profite de l’absence de sa femme Clara, alors en tournée de concerts, pour se plonger dans les œuvres de Mozart et Beethoven et en intégrer le langage. Depuis le temps qu’il mûrissait des « pensées de quatuor », il était temps de passer à l’action. L’influence des maîtres est palpable dans le Quatuor no 3, bien que la signature schumannienne y soit déjà bien présente. Le premier mouvement se construit sur la répétition d’un motif de quinte descendante, qui introduit chaque section de la forme sonate. Des accents sur les contretemps qui floutent la perception de la pulsation nous lancent de façon haletante dans le thème et variations du deuxième mouvement. L’Adagio du troisième mouvement promet un peu de répit, mais celui-ci n’est que de courte durée, avec l’introduction graduelle d’un ostinato obsédant au deuxième violon. C’est cet ostinato qui nous guide vers le quatrième mouvement, qui reprend le décalage de pulsation introduit au deuxième mouvement, gardant l’auditoire en sensation de déséquilibre jusqu’à la fin.

Dans le Quatuor no 2, op. 18, Beethoven partage l’inspiration qu’il est allé chercher chez Joseph Haydn. Avec une ouverture s’articulant en une grande courbe mélodique suivie de phrases très brèves, Beethoven évoque l’humour typique des œuvres de ce dernier, ce qui vaudra d’ailleurs à ce quatuor le surnom de Komplimentierungsquartett, « quatuor des révérences ». L’hommage à Haydn se prolonge dans le mouvement lent, qui semble faire allusion au mouvement final du Quatuor no 2, op. 54. Mais là où Haydn fait preuve d’économie de moyens, Beethoven approfondit son utilisation des matériaux contrastants, toujours à l’affût de la complexité que révèle une cellule musicale en apparence simple. Beethoven y développe par ailleurs sa capacité à créer de la cohérence à travers la dispersion d’un même matériau en différents endroits, alors que le thème du dernier mouvement s’avère repris de celui du pont du premier mouvement. Cette cohérence se déploie par ailleurs à plus grande échelle, comme Beethoven réutilisera, quelques décennies plus tard, la deuxième phrase du thème principal de son Quatuor no 2, op. 18, dans le scherzo du Quatuor no 14 en do dièse mineur, op. 131, troisième œuvre de ce concert.

Quand il écrit son Quatuor, op. 131, il y a belle lurette que Beethoven s’est approprié les codes formels et stylistiques du quatuor à cordes, qu’il met maintenant à sa botte. En témoigne une forme très singulière en sept sections jouées sans interruption, qui s’avère en réalité une succession des quatre mouvements typiques de la forme du quatuor, précédés d’une introduction fuguée, et à l’intérieur desquels se calent deux interludes, à la troisième et à la sixième section. Wagner fait un éloge fort généreux de l’œuvre en 1870, la qualifiant comme étant « assurément la chose la plus triste jamais dite en notes ». L’affirmation peut cependant être nuancée, la palette des émotions visitée par Beethoven s’avérant beaucoup plus vaste, invitant successivement à la contemplation (dans l’ouverture), à l’enthousiasme (dans le premier mouvement) puis à la fureur (dans la sixième section), en passant par des sentiers périlleux où l’on se sent constamment sur le seuil du « désastre technique », pour reprendre les mots de John Henkel (dans le Presto de la cinquième section). Le mouvement final introduit quant à lui la seule forme sonate complète de l’œuvre, son deuxième thème étant dérivé de la fugue de l’ouverture. Wagner considérera cet ultime mouvement comme étant à l’image de « la furie de la danse du monde ».

Catherine Harrison-Boisvert