Biographie

Pianiste prodige se produisant à Carnegie Hall pour la première fois à l’âge de 11 ans, George Li ne cesse de s’attirer les éloges, à la fois pour la brillance de sa technique, la maturité de son expression et la clarté de son discours musical. Américain né de parents chinois, Li s’illustre très tôt à l’international en remportant de prestigieuses compétitions telles que l’Avery Fisher Career Grant en 2016, et la médaille d’argent à l’International Tchaikovsky Competition en 2015.

Li se produit autant en concerto qu’en récital, parcourant les salles les plus reconnues d’Europe, d’Asie et d’Amérique du Nord. Li a notamment à son actif une tournée de huit concerts en Allemagne avec l’Orchestre Philharmonique de Moscou, ainsi qu’une collaboration avec l’Orchestre Mariinsky qui l’a mené à la Philharmonie de Paris, à la Philharmonie du Luxembourg, au Brooklyn Academy of Music et au Festival de Grafenegg, en Autriche. Li a également présenté des récitals solistes dans des lieux aussi légendaires que le Davies Hall de San Francisco, l’Elbphilharmonie, le Gasteig de Munich, le Louvre et le Centre des arts de Séoul.

George Li est un artiste signé en exclusivité chez Warner Classics. Après deux albums enregistrés respectivement en 2017 et en 2019, son prochain album, comprenant des œuvres pour piano solo de Schumann, Ravel et Stravinsky, sera lancé au cours de l’année 2024. 2e concert au LMMC.

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Notes

Ce programme tout d’inspiration dansée – du moins en imagination – s’ouvre sur Arabeske, op. 18, de Robert Schumann, écrite en 1839 alors que le mariage de ce dernier avec Clara Wieck tarde à advenir. Dans cette forme fragmentée qui s’affranchit des structures classiques, Schumann explore une esthétique qu’il considère plus délicate, plus « féminine » que dans ses précédentes œuvres, esthétique avec laquelle il entretient un rapport ambivalent. La forme rondo modifiée se conçoit selon une succession ABACA, dans laquelle la section B se fait évocatrice de l’intensité de Florestan, alter ago impétueux de Schumann, alors que C se place plutôt sous le signe d’Eusebius, son envers rêveur. La récapitulation finale du matériau s’ouvre sur un postlude tout à fait contrastant dans lequel les frontières temporelles se brouillent.

Florestan et Eusebius refont leur apparition dans les Davidsbündlertänze, op. 6, alors que Schumann leur en attribue la musique, en toute modestie. La passion et la rêverie se côtoient constamment dans ces 18 pièces pour piano, comme en témoigne l’exergue de la première édition, depuis retirée : « En tout temps / Joie et peine vont de pair / Garde-toi pur dans la joie / Et sois courageux dans le malheur ». Clara Wieck est omniprésente dans cette œuvre, à commencer par la citation d’une mazurka tirée de ses Soirées musicales, op. 6, et ce, dès les premières mesures. On la retrouve également dans les quelques incursions du cycle dans la tonalité de do majeur (C), alors que ce dernier gravite principalement dans les tons de sol majeur et de si mineur. C’est d’ailleurs sur une délicate valse en do que l’œuvre se termine, une berceuse où Eusebius se repose sur le do grave, qui semble sonner les derniers coups de minuit.

Si c’est l’influence de Franz Schubert qui est explicite dans les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel – celles-ci se référant sans détour à ses 34 Valses sentimentales (1823) et à ses 12 Valses nobles (1826) –, on peut aussi y percevoir en soubassement l’influence des cycles pianistiques de Schumann. À l’esthétique de ses prédécesseurs, Ravel ajoute de la charpente par le renforcement de l’harmonie et l’accentuation des contrastes, pour en faire une œuvre proprement ravellienne. Ravivant l’esprit de la danse propre à la valse – qui à l’époque de Ravel est devenue une musique à écouter plus qu’à danser –, les Valses se font l’évocation du charme indéfectible – et un peu vain – des salons, comme en témoigne la citation d’Henri Régnier en exergue : « Le plaisir délicieux et toujours renouvelé d’une occupation inutile ».

Stravinsky a composé ses Trois mouvements de Petrouchka à l’intention du pianiste Arthur Rubinstein, de qui il souhaitait susciter l’intérêt pour sa musique. Composés 10 ans après le ballet du même titre, les Trois mouvements en constituent un arrangement proprement pianistique auquel Stravinsky a souhaité insuffler une dose suffisante de défi technique et musicale – de quoi rassasier Rubinstein, en somme. La virtuosité de l’œuvre est manifeste, se déployant dans des sauts couvrant jusqu’à deux octaves, des polyrythmes, des gammes fulgurantes et de vibrants tremolos. Alors que la Danse Russe correspond à la fermeture de la première scène du ballet, Chez Petrouchka en évoque quant à elle la deuxième scène; enfin, La semaine grasse fait s’enchaîner la quatrième scène et la section des Déguisés.

Catherine Harrison-Boisvert